文字=顧天鸝
在獨立片商和串流媒體的支持下，它又開始承載超越類型的意義，恰恰迎合了危機中的觀眾。
「任何有生命的有機體，都不可能在絕對現實下保持長時間的理性，有人認為，即使是百靈鳥和蟋蟀，也可能陷入夢境。希爾山莊，不理性，依山而立，包藏黑暗；它矗立了 80 年，也許還會有下一個 80 年。身處其間，高牆依然聳立，磚石嚴絲合縫，地面堅實，大門緊閉；靜默籠罩著希爾山莊的一石一木，無論是什麼行於其中，都孑然一身。」《鬼入侵》（The Haunting of Hill House），雪莉·傑克遜
今年10月發生了兩件事。
10月12日，Netflix播出了改編自雪莉·傑克遜1959年小說《鬼入侵》的同名恐怖劇集，獲得了IMDb9分、爛番茄93%新鮮度的成績。雖然看起來是一部講述鬧鬼房屋的類型影視，這部作品卻更像是哥德恐怖背景下的家庭劇《這就是我們》；沒有廉價的嚇人橋段，劇集從塑造角色入手，講述了一個關於創傷應激、親情紐帶的故事，敘事機巧，鏡頭調度驚艷，情節後勁十足，幾乎所有媒體都在盛讚它「可能是Netflix最佳原創劇」。
原屬於特殊觀眾族群的恐怖片，越來越受歡迎？
一周後，《月光光心慌慌》開畫。它是1978年首部《月光光心慌慌》的直接續集——正是那部40年前的電影開創了風靡至今、名為「殺人狂電影」（Slasher Film）的恐怖片子類別。成本只有1000萬美元的它在開畫週末獲得7750萬美元的北美票房，僅次於打破10月歷史開畫紀錄的索尼大製作《猛毒》。在主流媒體的褒獎之間，「尖叫女王」傑米·李·柯蒂斯40年後的反攻引起了最多的關注，新時代恐影中的女性力量成為津津樂道的話題。
在此之前，你已經聽說了盧卡·格達戈尼諾的《窒息》翻拍版在頒獎季口碑出眾，也許早早被《鬼修女》吊起了胃口，夏天追過史蒂芬·金小說大合集的《城堡岩》，慕名觀看了A24的《宿怨》和大熱的《噤界》，為了《牠》補習原作，參與了關於獲得奧斯卡最佳影片提名的《逃出絕命鎮》的情節討論，可能從2013年就開始見證溫子仁的《安娜貝爾》和《陰兒房》系列在主流讚譽中衍生出自己的宇宙......
《牠》和《逃出絕命鎮》，讓2017年成為了恐怖片歷史上最強勢的一年
回顧過去5年，一度只屬於一個特殊觀眾群體的恐怖影視獲得了越來越多的主流媒體關注；它們題材各異，不再只以刺激觀眾分泌腎上腺素為唯一目標；和占據半壁票房的漫改片相比，它們毫不弱勢，不時以極低的成本擠入年度票房前10，並吸引著日益增加的觀眾群——這不是錯覺，根據Boxoffice Mojo的統計，至少在票房方面，憑藉《牠》和《逃出絕命鎮》，2017年成為了恐怖片歷史上最強勢的一年。
恐怖影視從不曾失去它的受眾群，總有一部在某方面突破的電影可以開啟一個類別或是一個黃金時代——半個世紀之前的環球怪物宇宙，喬治·安德魯·羅梅羅60年代首開的喪屍題材，80年代以《半夜鬼上床》、《黑色星期五》為代表的殺人狂電影，90年代被《厄夜叢林》啟發的偽紀錄片，21世紀之後以《奪魂鋸》為代表、花樣百出的機關折磨類......然而，上一次一部純正的恐怖片獲得主流認可並在票房上大獲成功還要追溯到1973年：是《大法師》獨自撐起了那年的恐影票房，並在次年成為首部拿到奧斯卡最佳影片的恐怖電影。此後幾十年，多數恐影又回歸B級錄影帶範疇，僅為「重口味」受眾擁抱。
今時今日恐怖影視獲得的待遇，不像是又一個子類別在獲得短暫又膚淺的熱度，它有點像一次恐怖復興，致敬對象正是70年代氣質嚴肅的《大法師》、50年前波蘭斯基意味深長的《失嬰記》、展現極緻美學的《窒息》和心理驚悚詮釋到位的《異形》。同時，在當今動蕩的背景下，它還披上了現實議題的外衣。這一局面的誕生並不意外，甚至堪稱水到渠成。
高投資回報率保證了恐怖類常青
恐怖電影是影視界「窮人們」賺快錢的最佳方式。你的核心觀眾所求的只有一點——被嚇到。他們不介意看到不出名的演員，所以你不用花太多預算去請明星；越現實的場景越讓人感同身受，因而拍攝地點基本只在一處或幾處地點，或完全在室內，沒什麼勘察外景地的必要；用不上高級的特效，幾乎一切都可以透過化妝技術、模型、成噸的血漿解決，你只需要負責善後工作，把番茄醬或是染了紅色的蜂蜜清理乾淨。
一項針對1996-2016年美國上映電影盈利能力的調查顯示，53%的恐怖電影都可以盈利，這在所有類別（冒險、愛情、音樂劇、動作、喜劇、懸疑、劇情、黑色喜劇、西部）中排名最高，且遠高於行業平均的37%；《紐約時報》的數據則顯示，單純以投資回報率（ROI）而論，恐影僅次於紀錄片，在所有類型片中排第二，平均在北美票房可獲得6倍的ROI，全球票房高達12倍。
史上最高ROI的紀錄由恐怖片保持——《厄夜叢林》的票房神話讓所有人精神振奮。偽裝成失踪學生攝製的錄像，它的成本僅 3.5萬美元，然而帶著「真人真事」標籤的病毒行銷助其獲得了2.5億美元票房，預算收入比值達到了1:7094。它的偽紀錄形式也開啟了「被發現的視頻」類別（Found Footage）——這意味著低解析度的畫質、抖動的畫面、極其生活化的場景、路人演員、少之又少的驚嚇段，如今都有了存在的正當理由。後續跟風的《錄到鬼》、《靈動：鬼影實錄》們，也用同樣的手段持續獲得驚人的回報。
串流媒體推波助瀾
對於獨立影人而言，這是自己動手操作一切、在觀眾中收穫人氣最終獲得潛在投資者青睞的最現實方式。靠朋友融資獲得11萬預算拍攝《活死人之夜》（全球獲得了3000萬美元票房）的羅梅羅、利用幾十個週末和朋友們業餘作業拍出處女作《壞品味》的彼得·傑克森（影片在1987年的戛納電影上向12個國家的分發商賣出了版權），想必對此感同身受。
沒人不愛賺錢的生意，除少數創新先驅之外，影視工業體系量產出了一批批類型片消費品，就算情節老套、雷同、廉價，它們總能因為成本極低而盈利。殺人狂類別大行其道的80、90年代，大量恐怖片直接跳過了劇院上映環節、流入了家庭錄影帶市場，沒了院線分成和嚴苛的分級限制，忠誠的恐影愛好者和偶爾刺激一把的主流觀眾貢獻了穩定的收入。
串流媒體在網絡時代接替了家庭錄影帶的位置，Netflix們的崛起有點類似B級片廠牌的復興。相對而言的低預算、跳過劇院和審查、影片中的實驗性探索，也恰恰符合串流媒體原創內容的一貫模式。
而在傳統片商看來，投資恐怖片總是安全的保底選擇。《紐約時報》分析，如今一部標準的商業大製作耗資在2億美元左右，一般還要加上1億美元的營銷預算，它限制了製片廠一年無法拍攝太多電影，也承擔不起失敗，這也是他們持續依托續集和重啟項目保平安的原因之一。恐怖電影則基本無此憂慮，控制預算，靠各個子類別的特點吸引人，瞄準固定的小眾市場，甚至只求幾百塊銀幕的小規模放映，一旦口碑頗佳流傳至更主流的觀眾群，回報則更豐厚；就算是製作精良的恐怖片，預算也不至於太嚇人——《安娜貝爾》的成本是2000萬，全球票房超過3億——然後你還可以接著拍續集。
無論如何，這都是穩賺不賠的生意。而在保證了數量的情況下，一部分作品偏離類型、探索邊界、追求質量幾乎是必然。
正是這樣的生意造就了當今的恐影之王Blumhouse製片公司。
用開發獨立電影的思路探索恐怖類別
48歲的Jason Blum是好萊塢風頭正勁的人物。這位Blumhouse製片公司（你應該對他們的片頭印象頗深：一個穿白裙的小女孩走過暗綠色的牆角，讓膽小的觀眾在電影開始前便受到第一次驚嚇）的CEO，是數個票房神話的締造者。最近十年人們有印象的幾乎所有熱門恐影，背後都有Blumhouse的投資——《靈動：鬼影實錄》、《國定殺戮日》、《陰兒房》、《凶兆》、《忌日快樂》、《逃出絕命鎮》、最近的《月光光心慌慌》......
低成本、高產量、側重類型片的策略助Blumhouse盈利穩定，也讓Blum樂意給予電影人更多實驗性嘗試。曾為韋恩斯坦兄弟工作，也為華納當過獨立電影製片人的Blum，在投身這行時並不是恐怖片粉絲，但他擁有一種有別於「賺快錢」心態的特別態度。
在被THR問及為何會被恐怖題材吸引時，Blum回答，「恐怖電影吸引我的地方在於，我真的熱愛獨立電影。完全的獨立電影是非常難以開發的，獨立電影的活兒現在基本都和電視界融合了。我在製片《凶兆》（Sinister）的時候發現了自己熱愛恐怖類的首要原因——它所面臨的挑戰，和拍攝一部偉大的獨立電影是一樣的。你要問導演，如果你把所有的嚇人段落都刪掉，這電影還能上日舞影展嗎？它還能獲得原來的效果嗎？敘事還奏效嗎？」
「一部優秀恐怖片的關鍵不是恐怖，不是驚嚇，不是血漿，是故事。就和其他好片子的關鍵一樣，是故事和戲劇衝突......我不會問『這會賺大錢嗎？』，我問的是『它感覺起來像獨立好片嗎？』」
他拿《凶兆》舉例，這部電影其實關於一個職業生涯遭遇瓶頸的男人，這個男主角認為職業優先於家庭，因而不惜將家人置於危險境地。「我愛利用這個類型向更大的觀眾群傳遞一些了不起的特色故事。」
恐怖片的創新與獨立品味
抱著同樣的態度，Netflix讓邁克·弗拉納甘創造了文章開頭的《鬼入侵》。拋開恐怖元素，這是一部優秀的家庭劇，敘述了最動人的角色故事，第六集的數段群戲長鏡頭和閃回銜接，則體現了主創們為達到最佳效果的辛勤付出。這又和溫子仁在其作品裡用小空間運鏡「炫技」的動機如出一轍——超脫量產恐怖片的桎梏，致力於「拍出一部好作品」。
Blum的投資眼光決定了那些獨立色彩的恐怖片被順利拍出的命運，他的職業製片人思路也在權衡著更有助於盈利的策略：所有電影成本必須控制在500萬之下，而對於已經存在的IP衍生出的續集，則可以慷慨給到1500萬，他想看看把Blumhouse的系統用於IP開發會是什麼結果，「想看看我們是不是能把創新體制加諸一個系列」。
結果就是那些你叫得出名字的Blumhouse作品，基本都有續集推出。它既足夠安全，又沿用了同樣的獨立電影開發思維，預算比之大製作又相當有限，而 Blumhouse早已憑藉ROI驚人的爆紅作品保證了健康的資金流。
Blumhouse的獨立品味奠定了眼下的恐影市場主流，「在嚇人之餘一定要說些別的東西」幾乎成了任何一部渴望獲得主流認可的恐怖片必須具備的元素，而它們也在找機會推陳出新，尋求反類型的嘗試，比如《詭屋》，或是挖掘更有趣的點子，比如《暫時停止呼吸》和《鬼關燈》。發掘獨立影人則在同期進行。
這種路線的另一個驅動因素是，觀眾已經對傳統的恐怖配方逐漸脫敏。各個子類型發展得太過成熟，模式已經固定，部分續集後面的數字已然超過了5，傳統範疇內，很少有讓人們提起勁的新鮮事。還有人指出，如今人們被現實的邪惡所包圍——「我們生活的這個時代，真正的暴力和死亡就在Facebook和YouTube上播放。脫敏的觀眾是不是更讓人憂心？」
短暫而流於表象的驚嚇已經不能讓人滿足，人們渴求真正的恐懼，他們需要被給予一些更深層次的刺激。
現在你害怕什麼？
創作者與觀眾就深層刺激達成了一致——也許他們沒有核對過想法，但同處劇變的、讓人不安的時代，對恐懼的理解至少有了差不多的立足點。畢竟，高級恐怖寫手的任務便是觸及潛意識裡的懼怕，探索整個社會避而不談的問題，這多半建立於共有的創傷之上。
史蒂芬·金便是給予人創傷的一位作家。
一批新生代創作者成長於史蒂芬·金作品的陰影之下，他們很快發現金的作品並未過時。他筆下與現代脫節的保守小鎮和孩子們過早見識到世間險惡的童年，同樣適用於當代議題——宗教、成癮、虐待、欺凌、兒童之惡、經濟衰落、被美國遺忘的封閉小鎮遇到了最糟糕的事情，情況急轉直下，讓主角看不到任何希望......在創作者們意識到自己擁有了表達的平台後，這些共通的創傷體驗便被融合進了作品，產出了真情實感的電影。《牠》的導演安德烈·穆斯切蒂、《城堡岩》聯合主創山姆·肖，自小便是金的書迷，受其影響頗深。他們對金的作品的解讀，很容易便引起了讀者共鳴，也讓人們目睹了70年代《鬼店》、《魔女嘉莉》、《玉米田的孩子》後又一次史蒂芬·金復興。
時代與恐怖片的關係
史蒂芬·金作品流行的冷戰年代，美國人恐懼共產主義滲透和核爆，現在他們害怕的東西雖有所改變，但似乎具有類似的特質。肖說，「我認為這個世界感覺起來真的是個不安穩的、讓人擔憂的地方，所以很多敘述者青睞於一個包含不確定情緒、恐懼和懸念的類別，我一點都不為此意外。」
維吉尼亞理工大學的電影學教授Stephen Prince 評述道，「這個世界與之前相比是否變得更危險還有待考證，但是今天的人們感到自己比以往身處更嚴重的威脅。恐怖電影講出了持續困擾我們的問題，這和人體的脆弱有關，和我們易碎的自我生命掌控力有關，以及那個模糊不清的問題：什麼是人？你為什麼不能相信別人會一直保持可靠？」
這種懷疑和對社會問題的隱憂滲透進了影人們的表達，和製片廠的獨立電影開發思路融合，達成了最大化的效果。當一部種族題材的《逃出絕命鎮》獲得了奧斯卡提名，當講了6年靈異獵奇段子的《美國恐怖故事》把第七季命名為《異教》、實際上以大選為主題描述了政治亂局，當《國定殺戮日》從第一部的密室類別演變到後來三部的政治諷刺，當《弒訊》通篇在電腦屏幕上進行、強調社交網絡欺凌行為的主題，而《月光光心慌慌》開始討論女性經歷的「跨時代創傷」——你能夠清晰地意識到人們對恐怖的理解發生了怎樣的改變——你所處的現實便是真正的恐怖源泉，藝術作品也開始不自覺地探索種族、移民、性別與國家；而虛擬作品中那些誇大的恐懼元素，則變成了對現實的逃避——跟現實真事相比，假的血漿和幽靈不值一提，甚至還讓人快樂。
表達議題的拓寬自然會引起主流觀眾的關注。恐怖片受眾群不再限於口味特殊的「怪胎」。實際上，恐怖影展上的女性觀眾在增多，幾乎和男性達到了4:6的比例，這很大程度上要歸功於恐影女角開始向多樣化發展，她們不再是「風騷的被害人」或是「活到最後的處女」，她們可以是幕後黑手、復仇英雄，徹底擺脫尖叫女王的頭銜。媒體已經開始勸說好萊塢多僱傭女導演拍攝恐怖片，不能想當然地猜測「女性不願意拍這個類別」。
這是你前所未見的恐怖市場——承載了超越原類型所能表達的意義，如今的恐怖影視迎合了危機中的觀眾，而創作者嚴肅的自我表達則讓這個曾經的非主流類別愈發值得被認真對待，更多人看到了真正令他們恐懼的東西。
本文授權轉載自好奇心日報，原文請點此。
