專訪當日，適逢北美館「托瑪斯‧德曼：歷史的結舌」展覽開展前夕，場內正在進行最後調整，一行人有幸作為初訪者，一睹藝術家 Thomas Demand 作品上牆的過程。大片的背景與其作品相映，將作品的意象延伸至畫框之外，呈現勾動感官的震撼感。Thomas Demand 在場內移動，時而凝視作品，時而提點佈展人員，宛若親臨大型創作現場，只有無限悸動與感激。
1964 年出生於德國慕尼黑，Demand 在杜塞爾多夫藝術學院就學期間學習攝影，並開始紀錄自己的雕塑創作；不久後，他開始採用隨處可得的「紙」作為材料，重建日常物件，並將其作為拍攝主體，如此迥異的創作流程進一步成為他藝術實踐的基礎——紙雕創作，攝影成像，最終將實物摧毀。
繼疫情後第一場在上海的個展，台灣是 Thomas Demand 亞洲巡迴的第二站。此行，亦是 Thomas Demand 睽違二十年後再次訪台。本場有趣的訪談——邀請 Demand 與恆成紙業負責人鄭宗杰相談，從兩人對「紙」作為一種特殊載體的共識開始聊起。
Thomas Demand
1964 年出生於德國慕尼黑，現居柏林與洛杉磯；自2011年起擔任漢堡美術學院教授。他擅以大眾傳媒中的紀實影像為對象，以紙材精細地重建實物尺寸的場景，拍攝出近似原影像的畫面後將模型摧毀，最終用攝影輸出再現。
鄭宗杰
恆成紙業負責人。大學唸建築、研究所讀都市設計，在海外工作十幾年。9年前父親過世後接手家業，打開各種觸角，探索紙張媒材於當代的可能突破點，更以品牌為橋樑，跨界串聯其他產業。
比起材料，紙是具有特殊意義的媒材
關於「紙」，Demand 不只一次在專訪中表達，與它的相遇「純屬意外」。
Demand 分享，由於前期作品的不確定性過高，不想浪費資源購入昂貴的材料，因此選用便宜易得的紙張作為創作媒材；同時，由於紙的可異動性高，在創作過程中能無痛淘汰，不滿意時亦可隨時拆毀重來，對於藝術家來說，是不可多得的好媒材，「由於紙非常方便取得，因此我無論走到哪裡，都能輕鬆地創作」，他提到，起初的無心插柳，久而久之，卻衍生出新的趣味，「漸漸的，紙對我來說不再只是簡單的材料，反而是具有特殊意義的媒材。」
談及「紙」的特性，Demand 指出，紙作為傳遞情感的載體，人們時常在寫信給伴侶或家人時，寫了又寫，不斷撕毀、修改、重來，「這種反覆修改的行為，體現了人們對紙張的熟悉和依賴。很簡單的道理：倘若我以電腦輔助技術來創作，人們將有可能無法理解作品具體的製作過程；然而，紙張是一種民主化的材料，幾乎每個人都曾接觸過它，或許觀者沒有辦法馬上辨識出我作品中的影像，但一定能辨識紙張」，而觀者之所以為 Demand 的作品感到著迷，一眼望盡卻目不轉睛，在於熟悉它的質感，知道紙張在光線下的柔軟度與曲線，甚至理解它的可能性與結構，因而對作品感到熟悉且驚奇。
由於多年來以「紙」作為主要創作媒材，「紙」的製造也影響了 Thomas Demand 的創作。例如，紙廠多半傾向生產大眾喜愛的顏色，如果有一種棕色不受到歡迎，那麼很有可能不會被生產，對於如 Demand 一般以「紙」作為媒材的創作者，找到合適的顏色通常會是一大考驗。
Demand 一面說，一面與鄭宗杰眼神交流，兩人心照不宣地笑了笑，鄭宗杰接提到：「Demand 的作品中，有許多紙是來自歐洲那些超過兩百年的紙廠，他們經過無數次的改良及試驗，經過市場的篩選機制，有些顏色被淘汰，有些顏色則經久不變，因此某些紙張的顏色與百年前生產的紙張幾乎相同，這一點讓我感到非常驚訝」，藝術家點點頭，意味著鄭宗杰點到關鍵。
由於堅持採用市場上現有的紙張，Demand 有時甚至需要親自聯絡造紙廠，請紙廠協助打造特殊規格的用紙，「我們通常會向造紙廠取得『整卷』的紙，而非經過裁切的紙張，以利我們製作大型的紙雕作品。像是，為了創作《石窟》，我們需要一種極厚的用紙，造紙廠便為我們生產了一種灰綠色、未添加顏料的紙張」，而有時為了取得某種顏色的用紙，還得跨國訂購，Demand 指著作品《花見》中的櫻花，「像這種粉色，來自日本，我們很難在其他地方找到相同的顏色。」
關於製紙工藝，Demand 在席間分享了自身觀點與其作品的連結，「我有一件作品，重置了一間德國小提琴製琴師的工坊，我認為小提琴的製作與紙張有許多相似之處。它（小提琴）的形狀可以有所改變，但基本的設計已沿用超過四百年，因為這種形狀可以體現最理想的聲音，也因此，小提琴的製作過程無法被機器取代」，Demand 指出，即便目前人們已可用約五十歐元的價格買到廉價小提琴，它們仍是手工炮製的，因為機器無法製造出小提琴動人的聲音，這與紙張工藝的發展歷程相似。
紙的存在，遠比我們想像還要深刻
談及紙，兩人話匣子敞開，無所不談，經一番交流，鄭宗杰驚呼，「你提到關於紙的技術與工藝，真的相當有趣」，Demand 笑說：「是呀，我們時常挑戰製紙技術的極限。我們曾需要大量特製的紙板，光是訂購的紙張就約有四十二噸的量，這是一項非常龐大的工程。幸運的是，現在技術越來越好，我們也能更精準地控制每一層紙的裁切與堆疊」，而一切都是為了一項又一項瘋狂的創作，Demand 承認，有時需要一些「瘋狂」，才有辦法完成這些作品，而其中對他而言最重要的原動力，就是透過創作持續地引發觀者的好奇心。
這點鄭宗杰作為觀者，相當有感。他反問：「在長期使用紙作為創作媒材的過程中，有經歷什麼樣的考驗嗎？」Demand 思考半晌，悠悠回答，如同大眾理解的，紙張的使用方式不斷變化，它就像黑膠、底片攝影等技術一般，一度被視為即將消逝的物件，然而又以不同形式回歸；即便如此，紙張在人們生活中所佔據的份量確實改變，例如，過去學校教授幾何學時，學生會利用紙板製作圓柱體來理解其結構，然而這些過程早已被電腦建模所取代；又如現今已愈來愈少人使用紙鈔，發行量也逐漸下滑。
「然而，儘管紙張使用總量正在下降，我仍對它的未來保持樂觀」，作為一個以紙為創作媒材的藝術家，認為紙張乘載著文化價值也並不意外，他提到：「例如日本人對於包裝格外講究，包裝的美感甚至可能比禮物本身還來得重要，這種文化連結使得紙張在某些領域仍不可或缺。」
「又如，還是存在一些像是 Wayne（鄭宗杰）這樣的人，努力讓紙的應用變得更具吸引力」，某種程度上，Demand 仍相信，紙張仍然是一個維持自身運作的行業，它也許不會成為下一個 Apple 或 Tesla，但它仍保有存在的價值，這一點對於鄭宗杰而言亦是毋庸置疑的。
「我希望透過使用紙張的創作形式彰顯它存在的價值」，簡單而明瞭，Demand 的話語像是宣示也像祈願，他總是能夠找到紙與人、文化與歷史的連結，看見它的奇妙之處。「例如我的某位朋友，他正在重建一座梵蒂岡的圖書館，因而發現了許多古老文書，像是幾百年前某位教皇的飲食開銷，這些資料都被記載於書中，令人感到非常驚奇」，若非紙，則沒有文明，也無前人生活的痕跡，這樣的信念也連結到 Demand 的創作，「舉個最簡單的例子，如果你把所有照片都放在手機裡，一旦手機出事，很有可能全數遺失，然而如果你選幾張印出來，那麼它們反而會被保存下來。我想，紙張在我們生活中仍然扮演著重要的角色，甚至將會比我們所想像的還要持久地存在。」
遠近適宜的拿捏，是作品的靈魂
2025 年，北美館經歷三年規劃，終於在一年之初推出了 Thomas Demand 的大型個展，展示 1994 年至今的作品，包括策展人所定義的「離奇的歷史（Uncanny Histories）」、「尋常中的不尋常（The Mysteries of Everyday Life）」、「建構的衝動（The Architectonic Impulse）」等系列作品。
其中，最耐人尋味的莫過於重建了馬蒂斯工作室、福島核電反應爐熔毀前夕的控制室、希特勒險遭暗殺的場景等歷史瞬間。Thomas Demand 透過紙材模型，將該場景鉅細彌遺地悉心重建，再藉由攝影鏡頭拍攝場景一隅，最後將紙模徹底銷毀，以完成整體創作，這樣的歷程反應了 Thomas Demand 的創作思維，以及他與世界溝通的方式，同時也使得其作品呈現出相當強烈的後座力。
對此，北美館的文案是這麼寫的——「歷史的結舌」存在於我們所居世界，與藝術家工作室中以紙與紙板重建世界之間的怪奇空隙」，拗口但卻真實，反應了藝術家透過創作所建構出真假難辨的虛實，令人玩味。這也是為什麼訪談之間，鄭宗杰不斷讚嘆：「我認為 Demand 先生的作品就像一場非常美麗的儀式。他先用紙製作模型，再為模型拍攝照片；觀者只能透過圖像觀看這些場景，僅有藝術家本人能看見模型實體，這種創作的私人層面讓我覺得相當動人。」
這樣的創作方式，將觀者與創作者之間拉開了微妙的距離，對 Demand 來說，是藝術正在扮演它應盡的角色。「我認為藝術的角色之一，是讓人能退後一步看待事物，而不是完全置身其中。我希望我的作品能引發觀者好奇，也讓他們有機會從不同角度來理解事物」，在此前提下，距離感的拿捏也是重要的，「如果作品距離觀眾太遠，他們可能會不感興趣；因此，必須有一個具體特質來吸引人們注意，我經常試圖在作品中加入這樣的元素，希望引起觀者的思考與觸動。」
記憶並不可靠
Demand 形容，自己在製作大型作品時就像在進行小說創作，需要花上數月、甚至數年的時間，因此他希望這些作品能夠有隱含深刻的敘事，並且帶有手工的細節；反之，為了讓自己能夠再次回到即興創作的狀態，而非長時間待在大型的創作與敘事當中，Demand 也相當看重小型作品的產出。
某種程度上，Demand 對小而即時創作的重視，反映了當下數位工具的使用模式，他提到，「攝影的角色正在改變，以前報紙上的新聞是主流，但當人手一機，隨時都能拍照並上傳到社群媒體，這件事情便被改變了。過往那種新聞攝影的紀實價值逐漸被即時影像取代，就像九一一發生時，比起新聞記者的捕捉，現場民眾拍攝的照片才更為衝擊。」
科技革新，人們生活習慣漸變，影像已然成為人們相互溝通的主要方式，例如，比起用文字訊息傳送「我在排隊」，拍攝一張許多人在排隊等待的照片則更為直接。
「在這樣的影像洪流中，我開始思考自己拍攝的照片，我發現即使只是兩個杯子靠在籬笆上的影像，也能形成一種簡單而直接的敘事，我希望這些作品能在短時間內完成，以最簡單的觀察來呈現內容」，因此，相較需要花上數年、數月時間方能完成的大型創作，小作品能在幾天內完工，Demand 形容，這種創作有點像「俳句」——簡單、直接、但充滿觀察的意義。
不難發現，無論是「紙」抑或是「攝影」，這兩種 Demand 創作的重要載體，皆在過去二十年間有了翻天覆地的改變，這使得 Demand 不得不對此作出應變。他曾在不同的訪問中反覆強調，除了取自於生活的《日常》系列，自己絕不會實地走訪自己重現的場景，即便該場景是取自於一個真實的現場，「當你聽到某個場面很驚人的時候，可能會想親自去看看，但當你實際去了，反而會失去在觀看照片時的那種想像：你原本期待那會是一個美好的景象，但實際上卻非常普通，甚至令人失望，所以我寧願保持那份想像」，鄭宗杰對此點頭覆議：「我認為這個想法非常有趣，有時現場的經驗反而會削弱我們對於它的想像空間。」
就有如人們總是帶著期待造訪巴黎，夢想觀看艾菲爾鐵塔，但卻可能因各種原因——維修、陰雨、不盡理想的現實環境，導致體驗大打折扣，「對我來說，保持那份純粹的想像，反而更美好」，Demand 指出，當代人們理解事物的基礎來自於影像，這與百年之前非常不同，如今人們之所以搭機去巴黎，是因為曾在電影、戲劇、照片抑或社群中看過艾菲爾鐵塔，在抵達之前便已經腦補了無數畫面，「某種程度上，攝影塑造了我們對現實的概念」，人類體驗事物的順序相較百年之前，已然顛倒。
「這反映在生活的各個層面，過去新聞報導以文字為主，圖片為輔；但到了現在，圖片成了主要訊息，文字反而是次要說明，這種變化讓我們對『現實』有了不同層次的理解。儘管如此，語言和影像都各有限制，我們無法只靠單一媒介來完整表達世界。」與談最終，對話尤其深入，鄭宗杰順著 Demand 的分享，表達自己對其作品的感觸， 「Demand 抵台之前，我詢問許多朋友，大家都相當期待此次展出。問及為什麼這個展覽對台北特別重要，朋友們幾乎給了我相同的回答：因為觀看 Demand 作品就像在進行一種心智上的練習，能讓人們思考自己所處的現實，尤其當全球面臨這麼嚴重的資訊轟炸，我們反而更需要有機會思索：何謂現實？又何謂我們所相信的？」
Demand 頷首以表同意，他認為自己的作品與「記憶」有很大的關聯。人類的記憶仿若一台過濾器，它不可能記得所有的細節，因此當人們回憶起某件事時，其實是在「重建」那段記憶，其中總會有某些部分遭到遺漏，而某些部分被重新添加或詮釋。
「我們的記憶並不可靠」，他提到：「記憶是一種挑選與重建的過程，並不代表絕對的真相，因此當我們談論歷史或者事實時，總是帶著某種主觀性和選擇性，就像我這次的展覽主題：歷史並不是一座堅不可摧的高塔，它更像是一段不斷被重述與改寫的敘事。」最終，Demand 的作品想告訴觀者的，並非「這就是你該學習的東西」，而是激發思考，不斷地探問——究竟何謂真實，何謂記憶，以及作為當代的一份子，我們究竟該如何看待過去，以創建更和諧的未來。
