日光散落在青田街角，將磚牆拉出一道長長的影子。宜農站立於樹陰處，讓葉與日光在她的臉上來回滾動，忽明忽暗，畫面像極了「圓缺」——音樂與語言交織的呼喊與低語。
訪談席間，歌手鄭宜農與《圓缺》專輯企劃品杰、設計師 BIG LIN 齊肩坐著，時而互看，時而點頭。談及專輯的生成，每一個人都有些微微的悸動，「你的想法經過語言的轉譯，有時並不這麼精準」，宜農說，這張專輯就是想辦法接近，畢竟很多時候，在語言裡：「不只是別人讓你寂寞，你也會讓別人寂寞。」
有距離，生美感
相較於過往創作，《圓缺》承載著歌手鄭宜農生命裡的遺憾與缺失，因此在寫詞譜曲的過程中，難免得直面內心，忍痛爬梳歷史的創傷記憶，包裹著缺憾關係的晦暗之處。
問及這一路走來，是否有退縮的時候，宜農笑答：「我發現一個關鍵點，那就是我真的太喜歡創作了，不由得會竭盡所能」，竭盡所能地朝深處探勘，在聲音裡找到觸發故事的板機，以文字擴張語言的界線。宜農說：「今年 38 歲了，很多主題累積了非常久，那些曾經拒絕討論的主題，到了某一階段，突然覺得，我現在好像更有自信，能以更完整的方式把它呈現出來。」
宜農創作時，如庖丁解牛，把回憶的關鍵字攤開來，擺在眼前，思考它們可以變成什麼形狀，並透過語言與音樂將自己與故事、故事與聽眾之間拉開距離——她會針對人稱進行思考，有時第三人稱、有時第一人稱，有時神格的祂，有時陰性的她，藉由多重敘事視角凝練情感，更精準地表達。
談到作品中的「距離感」，品杰接過話題，分享他們如何透過企劃直擊宜農的創作核心：「我們把宜農設定為一個『觀察者』，她一方面經驗所有事情，另一方面站在視角之外，看待所有事情。」
距離之所以美好，因為距離本身驅散了真實，勾勒出另一種節制的真實。宜農坦言，「絕對的『內』和絕對的『外』都是陷阱」，宜農自剖，「講絕對私人的經驗是陷阱，會讓創作者過於耽溺，扁平化自身的感受；而過於拘泥於事實也是陷阱，因為沒有絕對的物理性存在。
前所未有的接近
憶起此次與合作經驗，宜農形容為「前所未有」——不只是設計、企劃以及她自己，包括整個團隊、演唱會、造型、攝影，拳拳到肉，宣示著這就是鄭宜農。
而這一切，全仰賴緊密的溝通，「我給出去的東西，有內心的、有對外的。很多接近千字、小論文等級的論述，它要怎麼變成文案、怎麼變成影像、怎麼變成產品？」
面對深沈且繁複的創作文本，企劃品杰必須找到一個切入點，「首先，必須思考專輯裡的十首歌，它們有著全然不同的主題與個格，如此不同，如何都是鄭宜農的一部分」，延續鄭宜農作為觀察者的角色，企劃與設計試圖藉由側面剖析，與宜農的創作正面對決。
而在設計方面，「宜農⼀開始就有透漏，想做一張與以往非常不同的專輯」，BIG 分享，專輯設計的靈感不僅來自企劃，更源於音樂。在編排上，設計試著創造流動，以 A、B 兩面的概念，引導觀者從不同角度理解同一個作品，「像是⽉球的⽯材肌理、陰影的光暗、異材質拼接、粗糙、不平整、反射、⽂字詩等，層層堆疊出《圓缺》的核心概念。」
而異材質拼接，則指向圓缺的意義。「專輯外殼為了跳脫『圓』的型態，創造出⼀個帶有缺陷、卻⼜試圖融合的形體」，BIG 提及，觀者可透過「開合」行為與宜農的創作產生互動，進而建立起這張專輯獨有的觀看方式，「分離盒身後，觀者可以藉由 CD 的反射看見自己，並在輪迴式閱讀歌本的過程中聆聽音樂，看著宜農穿梭於城市之中的影像，並時而透過歌本內的鏡面紙看見自己」，這一連串的流程與暗語，帶有引發思考的暗示，保留空間予觀者自行體驗與解決，創作的最終是丟出問題——特別是更好的問題，與眾人相濡以沫，擾動一點什麼。
有一種定義叫做無法定義
《圓缺》這張專輯，除了在著重主題上突破了鄭宜農以往的創作編制，在專輯企劃與設計方面，也有不同於以往的嘗試，其中，「專輯封面不要出現自己的臉」成了她最大的反抗。
身為「邊走邊聽有限公司」的負責人，宜農終究得在創作的感性與商業的理性間，取得相應的平衡，「娛樂產業變化快速，如何建立『辨識度』是重要的」，宜農坦言，很多時候，創作者在平衡市場定位的過程中，也有身不由己之處，「創作者既要複雜多元，又要容易辨識，這是一個有趣且矛盾的課題。」
回顧探尋自身定位的歷程，宜農以 2017 年的《Pluto》作為一個重要的轉折，「那是第一次，我們開始說：『有一種定義叫做無法定義』，即便至今這句話仍然有它粗糙的一面，但那至少是一個開始。」
面對專輯定義與歌手定位這題，《圓缺》推出之前，宜農與團隊無時不抱持一顆忐忑的心。
「製作過程其實蠻膽怯的，說實話，我認為這張專輯的市場接受度並不會太高，因為它太難了」，難在語言、編曲、主題都試圖以幽微的距離呈現飽滿的敘事，宜農含笑靦腆，但卻也自豪，「好的回饋給我更多信心，可以去想——我的參與如何讓市場的美感可以更多元，以及我還可以如何撞擊它（市場）。」
語言是平等的
從《水逆》到《圓缺》，關於台語創作，鄭宜農有話要說。
許多人問及曲風——電子樂從「作為點綴」到「成為主體」，宜農分享創作台語歌曲一路上的發現，「我早期寫台語歌時是非常直覺的」，2011 年，為鄭文堂執導的《眼淚》所寫歌曲〈撒唷那拉〉是鄭宜農的第一首台語創作；直至 2019 年，為《奇蹟的女兒》所寫的〈玉仔的心〉，都不約採用了電子樂編曲，「當時我們都沒有特別去想：為什麼是電子樂？它只是很自然地，因為適合，所以有了那樣的成果。」
宜農分析：「電子樂會讓歌詞咬在節奏上，空間會自然產生，那是很動物性的事情」，而台語的發音、咬字與韻律本就存在強烈的節奏性，與電子樂的本質一拍即合，「仔細觀察便很容易發現，台語歌的節奏感，其實在我們平常講話時就已經存在。」
玩轉語言，讓台語能以更多不同的形式與其他語言對話，是鄭宜農透過《圓缺》所展現的企圖。專輯中與韓國歌手李瀧合作的〈寬寬仔來到祢的面前〉便是一例。
宜農透露，她們原先想玩得更瘋狂，「起初想做四種語言的結合，包括韓文、日文和英文」，其中飽含著為語言維權與倡議的企圖——在《圓缺》裡，無論是音樂、文字排版、專輯設計，都以相當幽微地方式、平常心地表達：在這個專輯裡，所有語言都是平等的，台語也是。
設計師 BIG 對此補充，「歌詞本結合了攝影、詩集與多國語系歌詞，在文字的排版上，我們刻意去掉文字之間的主從關係，將它們從人們習慣的排版結構中解放出來，所有文字都是平等。」
自由是有突圍的勇氣
自 2022 年，鄭宜農以《水逆》一張專輯拿下多項金曲獎項後，比起包袱，她更看見自由的道路。
獲獎的榮光並不刺眼，反而帶來更大的空間與底氣；同時，卻也更容易意識機會的有限性，「舞台不可能永遠存在，總有一天，會需要讓出來。而在那之前，我一定要做的事情是什麼？除了更多的創作，我還可以說什麼？我該怎麼說？」
下一個階段，與其逢源，不如試著闢出一條新的路，「我不是一個善於大聲喊口號的人，我的做法比較陰性，但陰性的做法也有機會壯大，只要有人勇敢嘗試」，就好比，勇敢地拍一支〈留佇咱的血內底〉這樣的 MV，在演唱會上灑紙條，重新接近血液中的語言，說必須被聽見的故事，「做做看，然後去討論這些作法帶給自己的感受，也許就可以帶動一些什麼。」
「放手去做」看似一件剛烈的事，但從宜農嘴裡說來，卻有著微妙的距離感，像是山谷裡的回聲，雖沒有即刻的巨響，然一旦聞聲，聲音早已遠傳，與山谷共鳴，嗡嗡作響，像極了她的音樂，帶有既親密又疏離的質地，透過詞曲蔓延開來，形成鄭宜農式的流暢敘事，在電音的節奏裡悠悠地吟唱，唱出了缺憾，也許下了願望。
