本文選自《Shopping Design》雜誌 2023／冬季號 Into Design & Out of Design・破框世代。
詹偉雄
1961 年生於台中縣豐原鎮，台大圖書館學系、台大新聞研究所畢業。曾參與博客來網路書店與《數位時代》、《Soul》、 《Gigs》、《短篇小說》等多本雜誌之創辦;著有《美學的經濟》、《球手之美學》、《風格的技術》等書，目前專職於文化社會學之研究。
「破框」是一個絕對政治正確的字眼，從台灣解嚴以來，突破既有的障礙和限制，始終是一個受人喜愛的概念。假如我們把視野拉遠一點來看，「破框」的受歡迎度可以追溯到十八世紀的歐洲，那些地理大發現的探險家與博物學家，如果內心沒有這股衝動，我們的文明可能要慢上個幾百年（註：從人類世(Anthropocene)倡議者的角度看，這好像也不是一件壞事）。
「破框」意味著「破壞式創新」，它的力量在於召喚一種行動，和眼前既有規範進行一場生死對決，刀劍兵器一來一往交鋒，鏗鏘作響，讓人聽了就爽，雖然後果並非真的那麼壯烈，但其迷人之處是行動中內蘊的「英雄感」，讓一顆靈魂不至於隨波逐流，變成一片沒有舉足輕重的落葉。但如果我們對歷史有更深一些的理解，當也可知那一道把人們圈限住的「框」，並非絕對的罪無可赦，而大多數「破框」的努力，也有不少人同意：幸好它沒有成功，或者它根本是以卵擊石，絲毫沒有成功的希望（因而也就不值得議論）。
如果放大尺度來看，鞏固這個框與要撞破這個框，就是保守主義和激進主義的永恆爭鬥，在我們人生的權衡中，雙方都有等量齊觀的份量。如果一切都不斷地在毀壞與新創，群體生活會得不到安定與秩序；如果一切都無法毀壞和新創，群體生活會充滿壓制和暴政。當我們仔細看實質的生活世界，會發現比較多的保守框架與偶現的激進穿刺這種組合，才接近生活的常態，而比例的多寡是門藝術，得靠上帝的命運手指來點撥。
譬如說美國上世紀60年代反戰反文化運動，「搖滾樂、性開放與迷幻藥」翻轉了保守的成人世界，啟蒙了後來的兩位總統柯林頓與歐巴馬，但那個動盪讓很多心靈受不了，接下來直接冷卻了二十年，雷根和柴契爾夫人主政美國和英國時期，那道強硬的框架有如無敵鐵金剛，沒人能夠推得倒。台灣在1987年解嚴之後，股匯市狂漲，大家樂和夜道飆車燒遍台灣，但緊接著是苦澀的90年代，科技保守主義箝制了所有場域的想像力。
對文化研究者而言，有時外在的框其嚴重性遠不如看不見的內在的框，來得吃緊。舉例來說：希特勒以反猶、重振神聖羅馬帝國榮光，限縮了二十世紀初德國社會許多公民權，但真正嚴重的是：德國中產階級恐懼自由社會裡個人的孤苦無依、無所適從，心甘情願地讓渡自由給庇護他的極權政體。
回到台灣的設計實踐場域，我個人也覺得：當我們興奮於「破框」的破壞性創造之際，我們其實只是選擇了較弱的、外在的、表象的框來對打，而忽略了其實自身深陷在一個內在的、隱晦的、不容易辨識的、卻給著你安全感的框，不少工作者依偎於其中，而察覺不到它是名符其實的「鐵牢籠」。
也許可這麼說，在二十一世紀之前，台灣社會並沒有「設計」立足的餘地，當社會談論設計，不是要創造一種美和愉悅的生活，而是要解決某個切身或與CP值相關的問題。這種荒蕪的景況，到了新世紀有了大幅的改善，台灣從「沒有設計」的醜小鴨一下子變成了「設計過剩」的花花之島，社會的市容當然還是醜與雜亂為主體，但是在各個街巷的縫隙裡，鑽出來各種新奇來路的店舖和商肆，它們引進的新生活風格也快速鬆軟了極度剛性的城市生活。在各個公共領域，設計展、藝術節、音樂祭和大大小小的市集繽紛出現，非常地欣欣向榮，當然，設計師的身份也開始有了光環，可想而知，設計公司的收入和產值比起上個世紀應該也有十足的成長。
但我這幾年來參與這些活動，卻也有一些新的苦惱和感慨，這些五顏六色、華彩多姿的設計，幾乎有80%以上我咀嚼不出意義，有時我的直覺是：這些設計它被執行出來和沒被完成幾乎沒有差別，它生產出來了可能對地球更糟：它沒有擾動人心，促成觀眾對生命的重新思索，但卻貨真價實地製造了廢棄物和碳足跡。從表面看，它們都比上個世紀的人造物漂亮許多，材料、比例、細節等美學要素也都勻稱，吸引不少觀眾和網紅自拍留影，然而，它們到底要說什麼主張，要議論什麼公眾議題，要反對什麼或擁護什麼呢？
我立刻想到美國文學評論家詹明信(Fredric Jameson)在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》(1993)中提出的一個關鍵字：「無深度性(depthlessness)」。
在他對社會的分析中，由於大量視覺符號的湧現，以及大眾傳播媒介強大的擴散能力，加上視覺與物質符號變成資本主義社會買賣與交易的核心，因此人們不再如往常一樣，會去探究眼前物背後所隱藏的內涵，率而認定表象就是真實(representation is reality)，其所造成的結果就是「深度的喪失(loss of depth)」。
他舉荷蘭畫家文生．梵谷的〈一雙農鞋〉(A Pair of Shoes)與美國普普藝術家安迪．沃荷的〈鑽石塵鞋〉(Diamond Dust Shoes)兩幅畫作比較：〈一雙農鞋〉是一幅油畫，畫家嘗試透過糾結的油彩，表現出農民勞動於大地塵土間的生活，期待觀者藉由另一個世界的目擊來省思中產階級自我封閉的世界觀；但〈鑽石塵鞋〉不一樣，透過「鑽石塵」(一種發光材料，可以在絲網印刷過程中應用於紙張和墨水上，以呈現特殊效果)，沃荷處理的是一組脫掉鞋盒的女鞋拍立得照片，他沒有要倡議什麼或主張什麼，他要求的只是〈鑽石塵鞋〉(可大量複製)的總銷價值。
創造者生產「無深度性」的作品，對應的是消費者無暇窮究的「無深度性」生活，我們都知道購買CHANEL、Hermès、Louis Vuitton包包的多金顧客購買的是附著於產品上的LOGO而非產品本身，但資本主義的大海太浩瀚了，如今連升斗小民的世界也塞滿了各種隱含價值區隔的符號，只要它們幫助我們和他人創造出差異，人人趨之若鶩，所以，政府出資的各種展會理所當然地變成「打卡展」，這些現身拍照的人頭變成執行廠商的KPI，展場內容最好完全地「無深度」，因為沒有人需要更沒有人在意，全社會在「無深度」的表層之美中獲得了集體安全感，我比較感嘆的是：設計者在此永恆地失落了意義的能力。
然而，生命真的是這麼表淺嗎？社會學的文獻和分析提醒我們，文化生活固然是想像世界裡重要的一部分，社會裡各種結構機制仍然貨真價實地、無情地輾壓人的肉身，當你放下手機，離開社群媒體，所有的表象都將巨大的內涵攻向你，反諷的是：這不正應該是設計師和藝術家創作的原初來歷嗎？
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