位於美國紐約的惠特尼美術館（Whitney Museum of American Art）於 2026 年 10 月 11 日推出普普藝術家羅伊・李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）大展《Roy Lichtenstein: Like New》。
這是紐約自 1993 年以來首次為羅伊・李奇登斯坦舉辦的回顧展。展名取自他 1962 年的同名作品，展出內容橫跨六十年，包括繪畫、素描、雕塑、影像與版畫，並重新繪製四幅壁畫。
館方選在此時重探這位普普大師，原因與當下的影像環境有關。惠特尼美術館指出，今天的圖像不斷被生成、複製、修改、套濾鏡、再轉發，李奇登斯坦的創作因此顯得格外有先見之明。他早在數位時代之前就明白影像從不穩定，每經歷一次流轉，就會以「如新」的姿態回來。
這場展覽由惠特尼策展人梅格・昂利（Meg Onli）與藝術家亞歷克斯・達科特（Alex Da Corte）共同策劃。昂利曾策劃惠特尼 2024 年雙年展；達科特是委內瑞拉裔美籍觀念藝術家，曾參與 2019 年威尼斯雙年展，作品以色彩飽和、充滿沉浸感的美國流行文化詮釋聞名。
一場關於「再製」的展覽設計
觀眾一走進展場，迎面就是一幅巨大的壁畫。《Greene Street Mural》原作完成於 1983 年，以壓克力顏料、膠帶與剪下的印刷紙張直接施作在牆面上，尺寸約 18 英尺高、95 英尺 8 英寸長，約合 5.5 公尺高、29 公尺長。
它原本就是為卡斯特里畫廊（Leo Castelli Gallery）格林街空間打造的臨時作品，1984 年 1 月經藝術家同意遭覆蓋，1988 年 10 月被完全拆除；2015 年製作的等比例複製版，也在展期結束後銷毀。
這次展出的是由達科特工作室重新繪製的版本，也是全展四幅復刻壁畫之一。達科特對這幅作品的詮釋很有當代感。他認為這條由各種符號與圖像串成的長卷，就像今天社群動態上不斷流動的影像河流。
展覽的另一個重點，是「展中展」形式重建的 1962 年卡斯特里畫廊個展，也就是李奇登斯坦第一次發表普普風格作品的展覽。這是那批作品自當年之後首度重聚，其中包括曾為安迪・沃荷（Andy Warhol）收藏的《Laughing Cat》（1961）。
展品中還有《The Kiss》，以及描繪洗衣機、火雞、冰箱等日常物件的畫作。這些平凡題材在當年被畫上美術館的牆，本身就是一種挑釁。策展團隊也刻意調整了作品順序。被視為他確立普普風格關鍵之作的《Look Mickey》（1961）被放在展覽尾聲，因為這件作品直到 1980 年代初才首度公開展出。
當代與普普的對話
李奇登斯坦最知名的語彙是「班戴點」（Ben-Day dots）。這原本是商業印刷用來以網點模擬色調深淺的技術，他卻用畫筆一顆顆畫出來。達科特指出，市面上的複製品多半是光滑的印刷質感，但原作上其實留著鉛筆痕、擦拭痕與反覆修改的痕跡，這是在畫冊上看不到、只有站在原作前才能察覺的細節。
同樣的「手作」線索也延伸到展場之外。達科特以手繪方式復刻李奇登斯坦 1967 年的《Super Sunset Billboard》，作品立在惠特尼的戶外露台上。展覽圖錄同樣值得設計圈關注，由荷蘭書籍設計師伊瑪・布姆（Irma Boom）操刀，捨棄傳統的年代排序，改以出人意料的作品配對與分組，呈現藝術家一生對重複、模擬與大眾文化美學的投入。
展場裡也出現了「別人的李奇登斯坦」。展覽將他的作品與露易絲・勞勒（Louise Lawler）、理查・佩提伯恩（Richard Pettibone）、史特蒂文特（Sturtevant）等藝術家的創作並置，深化對「挪用」手法與影像流動的探討。挪用（Appropriation）指的是直接借用既有圖像，放進新的脈絡中產生新的意義。史特蒂文特的複製作品，用的是李奇登斯坦親自提供的模板；他甚至在佩提伯恩的一幅仿作上簽了名，彷彿那就是真跡。
AI 時代的普普：是預言，還是重新包裝？
策展團隊顯然希望觀眾把這場展覽和當下的生成式 AI、迷因文化放在一起思考。策展人昂利在對談到挪用在今日的處境時說：「作者與出處的概念，已經被徹底抹除。」她認為挪用已成為這個時代的遊戲規則，人們對它的理解正不斷被抽離脈絡、再重新賦予脈絡。
然而，評論家約翰・姚（John Yau）在 Hyperallergic 撰文指出，班戴點曾是對美國消費主義的諷刺與反諷，但他質疑這些手法在 2026 年還能帶給觀眾什麼，並認為展覽沒有正視李奇登斯坦的時代錯置與風格局限。
資料來源：Whitney Museum of American Art、Hypebeast、Hypebeast 中文、Art in Context、1stDibs Introspective、Hyperallergic、Ocula
