向來總是對「自成一家」，「一家之言」，當中的「家」字特別敏感（幾近反感）。大學時某次與Ｓ排戲，聊起藝術家Ｌ，『他總是自稱藝術工作者，那與藝術家是不同的』，Ｓ說，強調我們所仰慕的Ｌ對自身稱謂的反思與微調。那也許是我成為一個環保衛道人士的啟蒙。
我是說，藝文（或創作）圈子裡——如果真有這種圈——的心靈環保。
一些思考好比：
在創作慾滿足之前、在為「藝術家」、「 作家」、「旅遊家」……的頭銜感到舒服之前，身為一個路人、讀者、觀光客……能不能更舒服？如果大家都想說教，誰來受教？這個時代強調培育領袖，那麼誰來在履歷上好好寫一筆：我願意成為一個盡職的被領導者呢？人人忙著製造時，誰想過消費者也許才是英雄呢？
『你就是太憤世嫉俗了』，後來多數朋友都會這樣點評我。
克萊兒．畢沙普(Claire Bishop)在著作裡分析當代藝術創作與參與式藝術時直接使用了「人造地獄」當書名(Artificial Hells: Participatory Arts and The Politics of Spectatorship)。
「在人造地獄裡當個環保小尖兵有什麼不對？」，我通常會這樣辯駁，管他穿鑿附會或斷章取義。一己心願不過是想在這機械複製時代裡，勉力做個環保小尖兵。
班雅明在一九三〇年代寫出〈機械複製時代〉一文時，攝影技術與電影剛被發明，畫作的擬真功能在照片身邊忽然顯得失措，這是機械複製時代的來臨。彷彿預言，我突然覺得沒有一個時代比近一百年後的現在更適合重讀班雅明了：我們因瘟疫而遠距上班上學與相聚，再對著一格一格的螢幕截圖，再上傳IG與FB，「相約線上喝一杯」、「此時的合影」……複製，複製，再複製。而藝術品呢？好比說今夏台北我們愛著的塩田千春，一人一機的螢幕裡，千絲萬縷的紅色已在無數個螢幕方框裡按比例縮小，瞬時複製（彷彿我們也可以瞎扯手機方框如同塩田千春的行李裝置，都是人類顫動的靈魂，此刻的我們隨著彼時的藝術家一起共震）。
而我擅自詮釋：無論是班雅明早在一百年前對機械複製時代降臨的警鈴大響，或畢沙普在《人造地獄》裡尋探的，創作者、參與者、觀者之間的「關係的轉變」，都是必須以環保之心去啟動與思考的。大量複製的時代，藝術創作還有什麼想不到的可能？（先不論藝術究竟又是什麼，從業電影的友人曾問，這世界上究竟有幾部電影？而我在想，光是一個台灣，每天就有超過一百本的紙本書出版。已經不是砍樹印書的問題，已經是創作意圖誘發污染的問題。）格蘭．凱斯特(Grant Kester)用「對話性藝術」一詞來探究：我們追求的可能不再是物質的創造，是去理解、體驗、對話藝術品新途徑。一九四四年（所以這也不是什麼新穎的東西了）奧地利的WochenKlausur藝術團體在蘇黎世湖上有這麼一個「作品」：邀請數名政治人物、記者、性工作者，圍著圓桌、關起船艙，參加三小時的遊船行程。這三小時裡，他們必須討論藥品政策與藥物成癮的性工作者處境及解方。社會關係於是成了創作媒材，媒材不再是物理上既有的物質，媒材也可以是人與人的關係。
站在塩田千春的作品下，我左想右想想不出個所以然，終於也拿出手機，把紅色的千條絲線等比例複製，收進自己的框框裡。此時此刻，我是一介機械複製時代裡的分子，我拍故我在，那麼環保，又那麼合理而心安。這份複製（包含那張上傳打卡的紅絲線以及剛寫完的這篇文章），又究竟是加速人造地獄的混沌？還是安安份份地當個觀光客、對機械時代的環保意識的從善如流呢？
葉珊 ——1987年生。臺大戲劇系、倫敦Goldsmiths表演與文化研究碩士畢業。現居阿姆斯特丹，UvA戲劇構作研究所在學。二魚文化總編輯╱發行人。
