本文選自《Shopping Design》雜誌 2024／04 Lifestyle 特刊｜我們收藏這樣的設計
談到台灣裝幀設計的指標性人物，聶永真絕對名列其中。入行逾 20 年，說他見證了台灣裝幀設計流變也不為過。從書本到唱片，作品風格橫跨流行、小眾、前衛，各種想過或從未想過的裝幀，都有可能出於他手。
關於裝幀設計，聶永真是這麼說的：「裝幀是一種感性的載體，能讓設計師在框架裡找到玩樂的空間，這也是我至今持續做下去的原因。」那天，聶永真坐在「永真急制」高雄工作室的橘色牛皮低矮沙發上，和我們娓娓道來他長達 25 年的裝幀設計歷程。
在框架之中悠遊地創作
2000 年初，聶永真剛入行，是設計生涯中的探索期，比起挑案，更偏向以開放的心態勇於嘗試，與各方創作者合作。歷經大量且廣泛的涉獵，光是「專輯裝幀」作品便超過 400 多張，而設計過的書裝更是不可估量，從中也逐漸梳理出在裝幀設計領域喜歡且擅長的類型。
對聶永真而言，設計師是「有框架的創作者」，在滿足尺寸、預算、需求的前提之下，再將內容轉化為創作。而既然先天上已經受到框架的設限，那麼設計師對於作品是否「有感」，是否對內容、概念產生共鳴，就顯得非常重要，「畢竟要被打中，才能創造出好的作品。」
裝幀設計作為一種「解構」的技藝
某種程度上，裝幀設計在追求創作藝術性的同時，也必須顧及商業需求，以求在市場上獲得反饋與關注，因此，對於專輯和書籍的裝幀，由於期望達成的目標不同，在設計策略上也會有相異的考量，如打造專輯時，視覺上會更突顯藝人的品牌形象；書籍則更著重圖文的意涵。
不過無論是書籍或專輯，聶永真都強調，「內容」與「視覺」必須彼此連結，清楚地轉譯專輯和書籍欲傳遞的理念，才不會在翻閱時產生斷裂感。
以專輯設計為例，比起音樂本身，聶永真更在意專輯概念與命名。「我通常會用專輯名稱作為設計主軸」，在設計初期，與工作室夥伴共同討論，「那些能讓我們第一時間就『聯想』到的元素，通常會被淘汰掉，因為代表已經有人做過了。」由此聚焦出設計的核心，找出未曾做過的設計。他以歌手林宥嘉的作品為例，在視覺呈現上，有別於以往直接將「人物肖像」作為封面主軸，反而是透過「敘事性影像」展現專輯概念。
其次是歌詞本。作為專輯裝幀中重要的「配件」，聶永真將「翻開歌詞本」比喻為一趟享受音樂的旅程，在簡單、輕薄的二十頁裡，設計師僅有十分鐘的時間，讓聽眾在閱讀過程中留下深刻的印象，因此更需要運用誇張、娛樂性的元素，將圖片與文字調配至恰到好處。
「對我而言，專輯設計是一種近似於『解構』的技術。」所謂解構，意味著專注於專輯裝幀的所有細節，將每一個接觸點都進行有意義的設計，使設計得以作為聆聽者與創作者之間最無痕的橋樑。
相較於專輯需要吸睛的視覺，聶永真認為，書是一種將文本「收於無形」的載體，不以華麗的技巧喧賓奪主，反而是讓讀者在閱讀之中發現設計的深意，或是其中令人眼睛為之一亮的細節。
翻開《田中央作品集》的書衣，讀者會發現書背上有著一格又一格距離固定的線裝，仔細一看，底部缺少了三格，「基本上，裸背膠裝的穿線距離都是固定的，我們刻意製造的空格，只有當讀者拿掉書衣，才會發現此處的不尋常。」設計過那麼多書籍，聶永真將其作品大致劃分為三類：文字書、圖文書及攝影集。
文字書以內容為主，過於複雜的設計會影響閱讀節奏，因此，設計上著重於版型結構和封面視覺，也會挑選讀起來不會感到負擔、避免存在感過強的紙材。
相對來說，圖文書可以接受較為複雜的結構，設計上也更有發揮空間。以田中央工作群的第一本故事書《在田中央》為例，該作品在圖片的排版上，顛覆固定尺寸的限制，打破與文字對齊的版型，將大量影像素材以錯落的方式排版，增添圖片與文字之間的閱讀節奏。
至於以影像為主的「攝影書」，取決於每位設計師對影像序列的感受，在版面配置上會有多元的呈現。2023 年，聶永真與田中義久、上西祐理，以及岡﨑真理子等人，受邀參與活動企劃「Print House Session」，四名設計師分別與四間日本知名印刷公司組成創作團隊，以攝影師奧山由之的作品《Windows》為主題，最終完成四本風格迥異的藝術書。
其中，聶永真的作品以搶眼的寶藍色為封面，再以藍線與白線穿越書背，呈現不同的裝訂；內頁則以線條、色塊和文字，穿插於攝影作品之間，創造出富有趣味的版面。另一名設計師上西祐理則是以不裝訂的報紙形式，將攝影作品印製在不同尺寸的紙張上，宛如集結海報的收集冊，呈現攝影師多元的作品面貌。由此可見，相同的攝影作品，經過不同設計師的詮釋與轉譯，便能翻玩出截然不同的形象與樂趣。
當代印刷廠的定位翻轉
無論是書籍或唱片，為了將「內容」與「裝幀形體」完整地結合，印刷及後加工是不可或缺的環節。然而，隨著實體書籍和專輯的發行量日益減少，許多相關的傳統技法也出現技術斷層或傳承不易的困境，想找到老師傅或其他可行的替代方案，都將難上加難。
因此，聶永真認為，設計師與印刷廠之間，既是委託關係，更是一起解決問題的夥伴。他為台東新秀作曲家盧葦所做的《邱月雲小姐收》歌詞本，運用了「車布邊」的工法，但是如今要找到願意在紙上車縫布邊的廠商相當不易，最終是透過印刷廠委託熟識的親友，才得以完成。
回顧自身 25 年的設計職涯，聶永真觀察到，印刷產業正面臨兩個方向的改變：首先，過去設計師多半依附在唱片公司、出版社合作的紙廠及印刷廠下，鮮少自行經營相關人脈。不過，過去十多年來，隨著平面設計日漸受到重視，紙廠、印刷廠也開始繞過中間單位，直接與設計師交流，設計師與印刷廠的關係與定位，出現了翻轉，「過去是由客戶決定廠商，現在則是設計師向客戶建議廠商。」
其次，書籍市場萎縮，印刷需求量逐漸減少，導致掌握後加工技術的工廠陸續倒閉，或是出於不符合成本收益，開始拒絕出版社的委託。聶永真表示，因應時代變遷、印刷需求的翻轉，印刷廠開始發展出與過去截然不同的生產思維，走向 M 型化發展，一端朝向精緻、高端印刷技術鑽研，另一端則專注於大量、低價的合版印刷，抑或轉而投入包裝、瓶標印製的小眾市場。
實體的轉變是必然的結果
數位化及 AI 時代來臨，實體專輯和書籍究竟會不會消失，始終是相當沉重，又不得不面對的難題。
他以自己剛入行時做的卡帶設計為例，「卡帶後來被CD取代，CD 又逐漸為串流取代，隨著時間推移，載體朝向更高品質、便利的方向轉換，是必然的結果。」當聽眾更多地聚集在網路平台，創作人與唱片公司勢必要轉向數位發行，除非是對銷量非常有把握的專輯，否則製作實體專輯，反而要承擔更大的壓力。
不過，在虛實的消長之間，聶永真的心態依舊積極，「實體確實不斷在萎縮，這與產業願意投注的資源、成本減少有關，但是我認為實體會持續存在。」
「十多年前，就開始有人討論，電子書會不會取代實體書，但是過了這麼長時間，實體書似乎沒有被強壓下去的跡象，反而有一群忠實熱愛實體書的讀者。」這便證明了，實體書作為一種承載知識或內容的媒介，仍然存在著虛擬無法取代的價值，「偏好實體書的讀者，喜歡觸碰到紙張的感受，以及從購買到拿到實體的儀式感。」面對不斷更迭的未來，聶永真建議，設計師需要具備洞察時代的雙眼，以及因應變化的彈性，隨著市場的需求，轉換不同的設計媒材。
走過 25 年的設計生涯，聶永真的工作室已經轉往品牌識別設計、包裝設計的方向前行，或是更偏好製作時間充裕且有趣的案型。那究竟是什麼魅力，讓他每年依然堅持承接初入職場時從事的裝幀設計工作？
「相較於商業案有著清楚、明確的指標或目的」，聶永真笑著說，「我認為，書籍與專輯的裝幀給予設計師的創作空間是非常大的。裝幀可以被視為一種感性的載體，使我們有更廣大的空間，能在其中恣意地探索、玩樂，做出令人耳目一新的作品。」
聶永真
AGI 國際平面設計聯盟首位台灣會員（2012），團隊作品跨及唱片、文化、劇場與品牌等領域，並曾三次獲得金曲獎最佳裝幀設計獎。擅於從創作源頭涉入更多詮釋和引導，熟練而從容地駕馭畫面、符號及素材，開拓另一種觀看平面視覺與理解的角度。
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